尼德蘭畫派：北方文藝復(fù)興的桂冠

原標(biāo)題：

尼德蘭畫派：北方文藝復(fù)興的桂冠

假若你是一位15世紀(jì)的意大利商人，長(zhǎng)期浸淫于佛羅倫薩由嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑煨头▌t塑造的藝術(shù)殿堂，又時(shí)常領(lǐng)略威尼斯畫派用明朗艷麗而富有變化的色彩表現(xiàn)的歡騰氣氛和綺麗風(fēng)光，那么當(dāng)你帶著商隊(duì)向北翻越阿爾卑斯山，穿過巴伐利亞高原來到寬闊廣袤、水道縱橫的北部低地——尼德蘭地區(qū)時(shí)，你會(huì)驚奇地發(fā)現(xiàn)，與意大利文藝復(fù)興的非凡氣勢(shì)相比，尼德蘭繪畫神秘多寓，平實(shí)淳樸，情真意切，精細(xì)入微，有時(shí)還夾雜著一絲辛辣與詼諧。暗含寓意的神秘肅穆和平民生活的樸實(shí)無華交相輝映，象征和寫實(shí)相輔相成，讓尼德蘭畫派誕生出豐富的杰作，堪為北方文藝復(fù)興的桂冠。

(相關(guān)資料圖)

近日，“遇見勃魯蓋爾：16、17世紀(jì)歐洲畫壇大師真跡展”正在北京展出，老彼得·勃魯蓋爾便是自揚(yáng)·凡·艾克開始的尼德蘭畫派的最后一位巨匠。

Ⅰ、繁華的低地

北方文藝復(fù)興是發(fā)生在阿爾卑斯山以北地區(qū)的文藝復(fù)興，集中在德國和佛蘭德斯地區(qū)（今比利時(shí)、荷蘭、盧森堡和法國北部區(qū)域），尼德蘭作為這一地區(qū)的主體，河流蜿蜒，湖泊星布，草原如茵，平甸爛漫。在航海興盛的14、15世紀(jì)，它因地理位置優(yōu)越而成為商旅交通的樞紐要津和繁榮的國際貿(mào)易中心。財(cái)富的積累、城市的繁榮和富庶的生活，促進(jìn)了市民意識(shí)的形成，人們逐漸擺脫宗教蒙昧主義的禁欲統(tǒng)治，追求絢麗多彩的感官刺激和美好快樂的世俗生活。這為尼德蘭畫派的藝術(shù)家們提供了豐富的創(chuàng)作條件，同時(shí)也推動(dòng)了藝術(shù)市場(chǎng)的繁榮興旺。

與那個(gè)年代的意大利不同，尼德蘭文藝復(fù)興不曾出現(xiàn)但丁、彼特拉克這樣的人文主義先驅(qū)，人們的中世紀(jì)宗教情結(jié)仍是非常頑強(qiáng)的。畫家歌頌世俗的美好，卻不忘信仰的神明。但是，隨著宗教改革運(yùn)動(dòng)的發(fā)展和天國幻境的遠(yuǎn)逝，人們開始重思道德與靈魂的問題，藝術(shù)家們開始關(guān)注信仰與現(xiàn)實(shí)生活之間的聯(lián)系，逐漸從表現(xiàn)宗教轉(zhuǎn)向描繪現(xiàn)實(shí)生活。

資本主義生產(chǎn)關(guān)系的發(fā)展推動(dòng)資產(chǎn)階級(jí)革命的方興未艾，風(fēng)起云涌的尼德蘭反封建民族獨(dú)立運(yùn)動(dòng)，又給勃魯蓋爾這樣的藝術(shù)家以極大靈感。

工廠手工業(yè)的勃興滋養(yǎng)了豪紳富賈、城市新貴，他們是闊綽的藝術(shù)買家，把向揚(yáng)·凡·艾克這樣的杰出畫家訂作肖像作為時(shí)尚。對(duì)于他們來講，藝術(shù)作品仿佛是標(biāo)榜身份的錦衣華服，其意義超越純粹的審美價(jià)值。

Ⅱ、世俗的景觀

尼德蘭文藝復(fù)興的畫家并不生產(chǎn)華而不實(shí)的裝飾品，他們的藝術(shù)生活仍然包含在社會(huì)生活當(dāng)中。因?yàn)楫?dāng)時(shí)藝術(shù)作品的社會(huì)功能在于增強(qiáng)教堂的神秘、信眾的虔誠、贊助人和節(jié)日慶典的重要性，而非藝術(shù)家的個(gè)性，因而15世紀(jì)的偉大作品往往具有莊嚴(yán)的目的，特別是在祭壇上和墓葬里，物品的性質(zhì)比美本身更為重要，如凡·艾克兄弟繪的《羔羊禮贊》就只在重大節(jié)日開放。揚(yáng)·凡·艾克被譽(yù)為“15世紀(jì)初北歐最偉大的大師”，1428年，他跟隨被菲利普三世派去向葡萄牙公主求婚的大使完成描繪公主畫像的任務(wù)。

正如著名歷史學(xué)家約翰·赫伊津哈所說，15世紀(jì)的知識(shí)生活和道德生活被清楚地分成兩個(gè)方面：一方面是奢華熱烈的貴族富豪文化，另一方面，則是寧靜而神秘的平靜生活——于宮廷和教堂之外的私人生活。對(duì)這種生活的描繪，沒有哪件作品可以和揚(yáng)·凡·艾克的《阿爾諾芬尼夫婦像》相媲美。在創(chuàng)作這件作品時(shí)，這位名家不必再渲染神圣人物的莊嚴(yán)和貴族的驕矜自傲，他可以自由追隨自己的靈感，描繪他朋友的結(jié)婚場(chǎng)面。畫家用靈巧優(yōu)雅的簽名方式把標(biāo)題寫在畫中的鏡子上：揚(yáng)·凡·艾克在此，1434年。這個(gè)簽名讓我們產(chǎn)生這樣的感覺：這是剛才發(fā)生的事，他的聲音好像還回蕩在屋里。這個(gè)世俗生活的側(cè)面，展現(xiàn)了寧靜、樸素、尊貴而純粹的精神風(fēng)貌，使教堂音樂和動(dòng)人的民歌相映成趣。它也讓我們想象出一個(gè)逃離宮廷生活的喧鬧、珍視當(dāng)下、心地單純、親切安靜的揚(yáng)·凡·艾克。

15世紀(jì)尼德蘭美術(shù)中的神秘主義和世俗情懷，就像是月亮的兩面，在兩個(gè)極端中融為一體，最典型的體現(xiàn)便是揚(yáng)·凡·艾克筆下的天使神人，他們擁有最典型的現(xiàn)實(shí)面孔，披戴著沉重的錦緞，金片和寶石熠熠閃光。當(dāng)然，這種直率而純粹的寫實(shí)主義風(fēng)格，有賴于繪畫技巧的巨大進(jìn)步。

Ⅲ、油畫的誕生

正當(dāng)意大利藝術(shù)界力倡古典再生之時(shí)，尼德蘭畫家促成了油畫的誕生，這是西洋繪畫的一個(gè)重大轉(zhuǎn)折點(diǎn)。

畫材很大程度上決定了畫法。油畫的前身蛋彩畫，采用雞蛋黃為調(diào)料融合礦物原料作畫，最后再罩上一層薄而透明的油層，從而形成細(xì)膩無隙、光澤均勻的效果，但不足之處也很顯著。蛋彩畫的局限性在于只能畫飽和度比較低的顏色，沒有辦法呈現(xiàn)更為鮮艷、明亮的色彩，不利于表現(xiàn)熱烈喧鬧的市民生活。

油畫則避免了水性顏料的這一通弊。凡·艾克兄弟發(fā)明了一種用油融化顏料作畫的簡(jiǎn)便方法，即用精餾松節(jié)油和亞麻籽油的混合油來調(diào)和彩畫顏料。他們的發(fā)明傳播開來后，油畫才作為一個(gè)獨(dú)立的畫種在歐洲大陸流行起來，并成為西洋繪畫的主流。

這種繪畫材料的改進(jìn)，讓藝術(shù)創(chuàng)作有了更多的可能性。首先，畫家有了更多的色彩選擇，顏色更生動(dòng)，飽和度的高低則隨意可控，題材范圍也進(jìn)一步擴(kuò)大。其次，與水彩顏料易在紙上暈散不同，油畫顏料的介質(zhì)非常黏稠，這便讓畫家能夠細(xì)致入微地刻畫各類形象：幾可亂真的器皿、傳神的人物表情和光線作用下的氣氛變化……通過寫實(shí)性的再現(xiàn)，畫作臻于完美。此外，由于顏料透明光亮的性能有利于描繪反光的物體，鏡子、玻璃和金屬制品紛紛被搬上畫面作為構(gòu)圖的陪襯元素，這是早期尼德蘭繪畫的一大構(gòu)圖特色。在《阿爾諾芬尼夫婦像》中，鏡子作為一種創(chuàng)作動(dòng)機(jī)輔助了構(gòu)圖，反照室內(nèi)的景象，畫家以畫中畫的方式記錄當(dāng)下的鏡影，猶如捕捉流光的一瞬，促使觀眾在想象中構(gòu)組畫里畫外的整體結(jié)婚情節(jié)。在克里斯都（Petrus Christus,1410-1473）的《圣艾利吉烏斯》一畫中，被置于柜臺(tái)上的鏡子照出店鋪前的街景和一對(duì)迎面走來的男女，這個(gè)鏡面簡(jiǎn)潔明朗的照映影像為觀者提供了敘事性的情節(jié)。

繪畫材料的改良，宣告了時(shí)代技術(shù)的進(jìn)步和新觀念的崛起，也激發(fā)著尼德蘭畫家在觀察和描繪上的實(shí)證精神：絕對(duì)忠實(shí)于自然以及展示細(xì)節(jié)的渴望。

Ⅳ、“細(xì)節(jié)控”與“高眼界”

與具有鮮明象征性和裝飾性的中世紀(jì)藝術(shù)不同，文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)基調(diào)，就是真實(shí)再現(xiàn)自然。如果說，那時(shí)的意大利畫家重新接續(xù)了古希臘羅馬的傳統(tǒng)，依靠科學(xué)的知識(shí)體系成為再現(xiàn)自然的高手，那么這些北方文藝復(fù)興的畫家，則直接承襲了中世紀(jì)的哥特式藝術(shù)，他們對(duì)自然的情感體現(xiàn)為描繪景物時(shí)的絕對(duì)忠誠。曾有人打過一個(gè)比方：對(duì)一個(gè)尼德蘭畫家而言，若是看到森林，便會(huì)清晰地描繪每一棵樹木，若是看到樹木，便會(huì)精心地刻畫每一片葉子。為了再現(xiàn)生活的真實(shí)性和現(xiàn)場(chǎng)感，尼德蘭畫家巨細(xì)無遺地描繪每一個(gè)細(xì)節(jié)，完全不計(jì)較工作的煩瑣，他們從不會(huì)有意識(shí)地刪繁就簡(jiǎn)，去蕪存菁。

尼德蘭本來就有細(xì)密畫的傳統(tǒng)。這種流行于13、14世紀(jì)的畫種因豐富的故事情節(jié)和濃厚的風(fēng)俗意味而深受人們喜愛，凡·艾克兄弟也是此中高手。在這種細(xì)密畫中，人物只不過是自然界的一部分，并不處于畫面的中心，風(fēng)景也并非虛化的背景，各個(gè)部分都被不厭其煩地描畫出來。如林堡兄弟的《五月》，畫中那些參加每年春天節(jié)慶日的朝臣們，身著盛裝，頭戴花冠，如此細(xì)膩精美的刻畫，不禁讓我們感嘆畫家的耐心、毅力和執(zhí)著。

意大利文藝復(fù)興藝術(shù)家遵循的是古希臘羅馬理想化的傳統(tǒng)，對(duì)人物形象進(jìn)行概括提煉，對(duì)細(xì)部則分別對(duì)待，突出要點(diǎn)。相較而言，對(duì)事物不偏不倚、精細(xì)入微的忠實(shí)描繪，這種脫胎于傳統(tǒng)細(xì)密畫的“細(xì)節(jié)控”風(fēng)范，才是尼德蘭藝術(shù)最顯著的特點(diǎn)?！栋栔Z芬尼夫婦像》畫面上部的那只金光閃爍的吊燈，其刻畫之精微，寫實(shí)之細(xì)致，堪讓現(xiàn)代使用數(shù)碼相機(jī)的攝影師嘆服。

這種強(qiáng)調(diào)每一個(gè)細(xì)節(jié)的畫法，曾遭到米開朗基羅的批評(píng)：“佛蘭德斯人特別喜歡畫所謂風(fēng)景，還東零西碎地放上許多人物……他們完全不得要領(lǐng)，他們要把那么多的東西表現(xiàn)得完美，其實(shí)只要一樣重要的東西就夠了，貪多的結(jié)果，是一樣?xùn)|西都沒有畫得令人滿意?！边@樣的評(píng)價(jià)或許不盡客觀，但反映兩種藝術(shù)風(fēng)格、兩個(gè)文藝復(fù)興藝術(shù)中心之間分庭抗禮的角力。

迷戀于細(xì)節(jié)刻畫的尼德蘭畫家，總是會(huì)選擇寬廣的全景構(gòu)圖和高視點(diǎn)“高眼界”的手法。不論是凡·艾克的《羔羊禮贊》，還是博斯的《樂園》，抑或老勃魯蓋爾的《伯利恒的戶口調(diào)查》，都是由高視點(diǎn)展現(xiàn)遼闊的場(chǎng)景，在宏大的背景中密布著微小的人物，畫家仿佛是一位把控全部場(chǎng)面的布景師，一個(gè)面對(duì)棋盤的棋手。勃魯蓋爾《兒童的游戲》更呈現(xiàn)出“目錄式”記錄的傾向，這幅畫共描繪了80余種兒童游戲，簡(jiǎn)直是一種百科全書式的圖解。在市政廳等行政單位的背景前，孩子們專注游戲的神情躍然而現(xiàn)，這正應(yīng)了尼德蘭的一句諺語：人們積極營利的行為，就像孩童全心專注于他們愚笨可笑的游戲。

除了“細(xì)節(jié)控”和“高眼界”之外，尼德蘭繪畫那種無比華美、艷麗與明快的色彩也讓人嘆為觀止。因?yàn)轭伭系母倪M(jìn)和對(duì)細(xì)節(jié)的渴望，使尼德蘭繪畫擁有足以與意大利藝術(shù)比肩的強(qiáng)大實(shí)力，推動(dòng)了西方繪畫藝術(shù)邁向新的境界。

Ⅴ、幻境與現(xiàn)實(shí)

耶羅尼米斯·博斯是北方文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)中的代表人物和最負(fù)盛名的尼德蘭畫家之一。在當(dāng)時(shí)的畫壇，揚(yáng)·凡·艾克堪稱典范，而博斯的畫作卻一反常態(tài)。他擅于用匪夷所思的形象、古怪稀奇的場(chǎng)景描繪世界，體現(xiàn)出天馬行空般的想象力和創(chuàng)造力。傳統(tǒng)畫面中的虔誠和肅穆已無跡可尋，畫家仿佛在用畫作向觀者提出一個(gè)個(gè)高深莫測(cè)的謎題。

因?yàn)槿狈υ敿?xì)記錄，藝術(shù)史學(xué)家試圖從古籍著作、異教崇拜、民間傳說、魔法、秘密結(jié)社，甚至煉金術(shù)、弗洛伊德精神分析中，尋求解讀博斯藝術(shù)作品的線索。

《人間樂園》是他最具代表性的作品之一。畫家在創(chuàng)作這幅作品時(shí)，遵循了三聯(lián)祭壇畫的模式，按時(shí)間順序與道德考量來安排奇異的繪畫場(chǎng)面：各種生靈摩肩接踵，熙攘而行，在極樂世界般的風(fēng)景中蔓生著多棘的生物，簇?fù)淼牟萑~間生長(zhǎng)出幻想的植物式建筑。

構(gòu)筑《人間樂園》這樣一個(gè)幻想的世界，似乎得益于畫家平生所涉獵的大量圖書館書籍，尤其是那些帶有插圖的古籍孤本，讓博斯得以在幻想世界中旅行與徜徉，他也參閱了很多像普林尼一樣著名作家的經(jīng)典著作。除了受到小說等文字資料的影響，他還受到了書籍中插圖等視覺資料的影響。他看到了在德·安科納《旅行記》和舍德爾《編年史》這類地理書中記錄的奇怪的動(dòng)物和奇異的植物圖像，以及那些描繪了異域風(fēng)情、奇妙見聞的木刻版畫。他將這些文學(xué)影響和視覺啟發(fā)結(jié)合在繪畫當(dāng)中，使自己的作品獨(dú)具創(chuàng)新性和夢(mèng)幻色彩。

博斯還熟悉當(dāng)?shù)匚幕瘋鹘y(tǒng)中的神話、神秘傳說、寓言故事、迷信格言等等。如1500年問世的伊拉斯謨《箴言錄》包含了818句拉丁諺語及格言，它為博斯的作品提供了哲學(xué)的思考。博斯的《干草車》三聯(lián)畫及《愚者之石》等作品的寓意，都能找到相對(duì)應(yīng)的佛蘭德斯格言。在《人間樂園》中有這樣一處細(xì)節(jié)，一對(duì)戀人在半透明的氣泡中擁抱。這個(gè)氣泡好像馬上就會(huì)破碎，實(shí)則印證了一句古老的格言：“幸福就如氣泡，很快就會(huì)破滅?！?/p>

博斯畫作中的景物雖然是作者的想象，反映的卻是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的深刻思考。畫家想要告誡人們，在尋歡作樂、追名逐利的飄忽泡影之外，更要堅(jiān)守內(nèi)心的善良與寧靜。

超現(xiàn)實(shí)主義者將博斯看作他們的先驅(qū)。實(shí)際上，他的描繪是在奇異幻境中剖析現(xiàn)實(shí)，他的作品是洞察人間的顯微鏡。

Ⅵ、平民的喜劇

老彼得·勃魯蓋爾是中國觀眾較為熟悉的尼德蘭文藝復(fù)興大師，他是歐洲獨(dú)立風(fēng)景畫的開創(chuàng)者，歐洲美術(shù)史上第一位“農(nóng)民畫家”。

勃魯蓋爾早年曾醉心于博斯的畫風(fēng)，創(chuàng)作了如《瘋狂瑪格》《死亡的勝利》《叛逆天使的墮落》等作品，似乎要挑戰(zhàn)博斯的幻想世界。不過兩位藝術(shù)家的畫風(fēng)并不相同，博斯是在空想與幻想的世界自由翱翔，而勃魯蓋爾的奇幻作品卻有一種別樣鮮活的真實(shí)感，因?yàn)樵诤笳呋钴S的年代，“世態(tài)炎涼，人心不古”的社會(huì)氛圍已然形成。這種客觀現(xiàn)實(shí)籠罩著勃魯蓋爾，這讓他將目光轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)人生，他尤其對(duì)鄉(xiāng)村生活和農(nóng)民形象表現(xiàn)出極大的興趣。

《陰沉的天》描繪了初春時(shí)節(jié)的陰暗風(fēng)景，遠(yuǎn)處的群山上有積雪，狂風(fēng)在海上掀起巨浪，即便如此，農(nóng)民們還是擼起衣袖干著農(nóng)活?！稌窀刹荨分忻枥L的農(nóng)民沐浴著初夏的暖陽，帶著輕松愉快的心情，投入日常的勞作，與自然相融，畫作顯示出明快的氣氛?！斗拍翚w來》里的牧童們趕著牛群回家，瀟瀟的冷雨和冬日的寒意仿佛在催促他們加快腳步?！堆┲蝎C人》中的獵人打完狐貍，帶著十多只獵犬，穿過一排枯樹默默下坡，回到鴉雀無聲、銀裝素裹的冬日村莊……這一系列作品以無比親切的視角捕捉了民眾的日常生活，它們都是在不涉及任何宗教神話主題的情況下描寫的“與自然共存的無名農(nóng)民的生活簡(jiǎn)影”，而這種題材正是勃魯蓋爾的專利。

勃魯蓋爾通過細(xì)致的觀察，將農(nóng)民們吃喝玩樂、跳舞嬉鬧的模樣記錄下來，如《農(nóng)民的舞蹈》《農(nóng)民的婚禮》。有的學(xué)者認(rèn)為，其農(nóng)民風(fēng)俗畫是純粹的紀(jì)實(shí)描畫，有的學(xué)者卻認(rèn)為從畫面中能夠讀出畫家對(duì)沉迷享樂的農(nóng)民的批判。應(yīng)該說，“歡樂喜慶”是這些風(fēng)俗畫的表層屬性，而“諷刺”才是深層屬性，才是“點(diǎn)睛之筆”。也許，正是勃魯蓋爾獨(dú)有的喜劇特色和平民情結(jié)，才表達(dá)出一種幽默中的悲哀，才成就了他的獨(dú)特風(fēng)格。

此外，他的風(fēng)景畫還體現(xiàn)出了對(duì)自然界前所未有的細(xì)膩感受。冬季風(fēng)景畫《雪中獵人》和《有滑冰者和捕鳥器的冬季風(fēng)景》都屬于他最受歡迎的畫作，可謂尼德蘭畫派風(fēng)景領(lǐng)域的巔峰之作。史家認(rèn)為這兩幅畫描繪的很可能是1564—1565年間的寒冬。弗蘭芒農(nóng)村在遠(yuǎn)處俯瞰的視角下向后方鋪展開來，細(xì)膩的畫筆刻畫了遼闊空曠的景致，隔著畫面，觀者似乎都能感受到強(qiáng)烈的寒意。人們?cè)诒嫔贤鏄?，滑冰、捕鳥、游戲……他們的身影融進(jìn)了近處的大樹昏鴉和遠(yuǎn)方的廣闊雪野所圍合成的這片土地之中，我們仿佛依稀聽到遠(yuǎn)處傳來的歡笑聲。畫面構(gòu)圖和細(xì)節(jié)描繪傳遞出一種親切樸實(shí)的生活氣息和生機(jī)勃勃的喜慶氣氛。勃魯蓋爾的風(fēng)景畫風(fēng)格影響了后來眾多的畫家，包括莫奈、梵高等印象派和后印象派大師。

尼德蘭畫派雖然經(jīng)歷了人文主義思潮的洗禮，但并不像意大利藝術(shù)家那樣專注于贊美人的力量。它對(duì)鮮明地域色彩和民族特性的描畫，既反映了畫家的天分才具，又譜寫了北方文藝復(fù)興最精彩的華章。

（作者：諸葛沂，系杭州師范大學(xué)藝術(shù)教育研究院教授）

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