《趙氏孤兒》：音樂對劇的一次挑戰(zhàn)

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《趙氏孤兒》：音樂對劇的一次挑戰(zhàn)

項筱剛

《趙氏孤兒》是金培達音樂劇作品，該劇最令人印象深刻的是一波又一波詠嘆調式的歌唱。無論是全劇的核心人物程嬰峰回路轉式抒懷，還是反派人物屠岸賈心懷鬼胎的絮語，或是忍辱負重茍活于禁宮中的晉國公主的悲鳴、光明磊落的公孫杵臼的詠嘆，詞曲作者一直試圖牽引觀眾進入人物內心世界。

尤其是程嬰抉擇是否交出孤兒或親子、向趙氏孤兒袒露其身世的這兩場戲，莎士比亞式的悲情襯以一詠三嘆的歌唱，將全劇一次又一次地推向高潮，令人不禁對“江山何其大，英雄渺如沙”唏噓不已。

劇中有多處類似宣敘調的敘事性歌唱，相應地減少了話劇對白的比重，劇中敘事性歌唱寫得較為朗朗上口，幾乎沒有出現(xiàn)以往歌劇、音樂劇在同一音高上反復的毛病?；蛟S是劇中多位演員（如明道、薛佳凝等）的“跨界”履歷，多個場景中演員說的和唱的一樣好聽。

但我也想坦率地說，《趙氏孤兒》的歌唱恢弘大氣有余、淺吟低唱不足。不論是程嬰、屠岸賈，還是晉國公主、公孫杵臼，甚至“程子靈魂”、士兵們、群眾（各種隱喻身份），歌唱基本上都在高音區(qū)，以至于演員們不時游移在難以顧及音準、音樂表現(xiàn)的邊緣，著實令人捏一把汗。有句老話：多山頭即無山頭。適度適時地讓演員在中、低音區(qū)吟唱，既能令受眾的心弦暫時得到撫慰，亦能使演員的體能、嗓子小歇片刻。為什么不呢？

作為一部家喻戶曉的悲劇名作，《趙氏孤兒》曾以電影、電視劇、話劇、歌劇、舞劇、戲曲等多種藝術體裁呈示。未睹真容之前，我對音樂劇版未抱過高期望，因為“前人”實在是太多啦，想“站在前人的肩膀之上”，并不是一件輕而易舉的事。

在我的印象中，此前的中國音樂劇涉獵最多的題材莫過于“神話傳說”和“民間傳奇”，如《雪狼湖》《馬蘭花》《香格里拉》《五姑娘》《花木蘭》《金沙》《蝶》等，另有軍旅題材的《桃花謠》《玉鳥兵站》《赤道雨》等等，唯獨罕見這樣的悲劇題材。

金培達筆下的26個唱段鑲嵌于濃縮的、大寫意式的視覺設計中，最終以令人振聾發(fā)聵簡約醒目的舞臺效果，向《趙氏孤兒》這部激越慷慨的悲歌發(fā)起了挑戰(zhàn)。當我們面對“歌劇”“音樂劇”之時，我們當然不能想當然地顧名思義：“歌劇”就是“歌”的劇、“音樂劇”就是“樂”的劇。恰恰相反，二者都是“歌”“樂”“劇”三者你中有我我中有你的共融。竊以為，歌劇因其與生俱來的“宏大敘事”優(yōu)勢，比“委婉敘事”見長的音樂劇更適合這類悲劇題材。

目前來看，音樂劇《趙氏孤兒》唱段的體量、音樂的厚重、二度創(chuàng)作對一度創(chuàng)作的詮釋、全劇的“可看性”與“可聽性”，該劇對此經典名作的“復活”，已然初戰(zhàn)告捷。盡管票價不菲，但北京天橋藝術中心觀者鼎沸，這本身已說明此輪巡演的成功。

趙氏孤兒的故事沉重悲壯，我想在下一輪巡演前，主創(chuàng)班底是否可以考慮一下適度“瘦身”？三個多小時的時長在用“音樂”挑戰(zhàn)“劇”的同時，也在挑戰(zhàn)演員的體能，更是在挑戰(zhàn)受眾的耐心。京、滬兩地音樂劇受眾的修養(yǎng)在全國名列前茅，且已經具備了音樂劇生長的土壤。如果音樂劇一度創(chuàng)作者能夠使作品的時長更符合人體對觀賞舒適度的客觀規(guī)律——120分鐘左右，相信三度創(chuàng)作水準將更上一層樓。

還有一點令人欣慰，《趙氏孤兒》沒有落入近年來中國音樂劇創(chuàng)作的窠臼：“重歌輕舞”或“只歌不舞”。實事求是地講，“歌劇演員”與“舞劇演員”的界限是涇渭分明的，但音樂劇則不然，優(yōu)秀的音樂劇演員要能歌善舞，這就向中國的演員提出了更高的要求。

當然，演員“載歌”的同時還得“載舞”，這就要求舞蹈設計首先必須要考慮演員歌唱的歌詞、呼吸，其次還得考慮演員是否具備“全才”，僅此兩點就令音樂劇編導在一度創(chuàng)作時便開始對“舞”望而卻步，再加上一部分音樂劇編導本身的“重歌輕舞”或“只歌不舞”的理念使然，許多中國音樂劇真的成了“音樂”劇也就不難理解了?！囤w氏孤兒》顯然有努力改變此現(xiàn)象的企圖，盡管目前該劇舞蹈設計多集中在“群舞”方面。

還想談一下本劇中的“靈魂角色”。記得幾年前，有一部中國歌劇新作里也有一個“靈魂”角色在劇中多個場次反復出現(xiàn)，反映出一度創(chuàng)作者欲通過“陰陽兩界”人物的對話來推動劇情展開。這引出了另一個話題：“靈魂”人物出現(xiàn)頻次的“度”?！岸取卑盐蘸昧耍瑒∏橐妆煌葡蚩v深；“度”把握不好，觀眾會有時空恍惚之感。就此而言，音樂劇《趙氏孤兒》中“程子靈魂”出現(xiàn)的“度”，似也該多加斟酌。

標簽： 趙氏孤兒 晉國公主 公孫杵臼