宋元畫中古琴在，琴中有味是清歡（下）

宋元畫中古琴在，琴中有味是清歡

(相關(guān)資料圖)

呂埴 文化學者

與《琴有所宜》相對有《琴有所忌》，共八項：

“一曰武士之家不宜鼓琴。武士甲胄之門，圣人以為兇器，故與琴不宜也。常言“將軍之家無琴聲，畫戟門開金鼓鳴”，正此之謂也。二曰商賈不可鼓琴。琴本圣人修身養(yǎng)性，甘貧知止，戒盈之樂。商賈乃利欲慳貪市井之人，而圣人之道故不宜也。三曰優(yōu)伶不敢鼓琴。且古之有伶官琴者，非倡優(yōu)妓夫也。即漢唐興神樂之官，郊祀天地之樂也。令代竊其名者，誠可笑，是今所忌。對倡優(yōu)鼓者，恐為玷褻圣人。又何況使其抱圣人之琴耶？四曰非中土有鄉(xiāng)談番語者，以其字音之不正，安能合圣人正音？故不宜也。五曰琴本中國圣人君子養(yǎng)性修身之樂，非蠻貊之邦而有也。六曰琴本衣冠嚴肅，體貌端莊，仁德相稱為之。亦非喪門禿發(fā)，畸形異服而抱鼓者。辱圣人之樂，大不宜也。七曰百工技藝之人，皆謂之俗夫之材，而抱鼓圣人之琴，是玷辱圣人之器。故忌之也。八曰凡有腋氣者，鼓琴沖犯圣人雅物，是褻玷圣人之德，故忌之也。鼓琴三俗尤而忌諱之：心中無德，口上無髯，腹內(nèi)無墨者，非宜也?！?/p>

可知，古人把社會地位較低的武士、商人、工匠、優(yōu)伶、外邦之人和佛門弟子等都排除在琴藝之外，使其成為士人階級的專屬。其中，武士、商人、工匠、優(yōu)伶不宜撫琴，尚可理解，古琴向來與殺伐、好利、粗俗、享樂無緣，但把異國之人、佛門弟子也拒之門外，顯得不合情理。不過，現(xiàn)存宋元繪畫中確實也未發(fā)現(xiàn)異國之人和佛門弟子撫琴的身影。

至于“有腋氣者”不宜撫琴一條，亦能理解。古琴為圣人之器，清潔之物，自當要遠離塵雜，故古人撫琴前常沐浴更衣，焚香盥手。明蔣克謙《琴書大全》中《彈琴盥手》載：

未彈琴，先盥手。手澤能膩弦損聲，夏月尤甚。

若手指汗膩潮濕，則于吟猱不易。不過手指干燥同樣不宜操琴，可見妙音還需依賴妙指，故明徐上瀛《溪山琴況》“潤”況云：

“凡弦上之取音惟貴中和，而中和之妙用全于溫潤呈之。若手指任其浮躁，則繁響必雜，上下往來音節(jié)俱不成其美矣。故欲使弦上無殺聲，其在指下求潤乎？蓋潤者，純也，澤也，所以發(fā)純粹光澤之氣也。左芟其荊棘，右熔其暴甲，兩手應弦，自臻純粹。而又務求上下往來之法，則潤音漸漸而來。故其弦若滋，溫兮如玉，泠泠然滿弦皆生氣氤氳?！?/p>

若燥手枯指撫琴，不僅易出現(xiàn)煞聲，且琴聲雜蕪，難發(fā)“中和”之音；而手指溫潤，玉指冰弦相扣，方能手與弦應，心與琴合。宋元繪畫中李公麟《高會習琴圖》、佚名《勘書圖》等繪有童仆承水供盥手場景，可見此細節(jié)亦為古人所重。

除注意保持雙手潔凈外，古人還常焚香對琴?！断角贈r》“淡”況云：

“獨琴之為器，焚香靜對，不入歌舞場中；琴之為音，孤高岑寂，不雜絲竹伴內(nèi)。”

《洞天清祿集》中《古琴辨》亦有言：

“焚香惟取香清而煙少者，若濃煙撲鼻，大敗佳興，當用水沉、蓬萊，忌用龍涎、篤耨，凡兒女態(tài)者。

夜深人靜，月明當軒，香爇水沉，曲彈古調(diào)，此與羲皇上和異?！?/p>

香氣氤氳，確能增添撫琴雅興，但唯香清琴雅，方相得益彰。如李公麟《高會習琴圖》、劉松年《松蔭鳴琴圖》、佚名《松風琴韻》均繪有香爐，且爐煙僅一縷，并不喧賓奪主。此外，佚名《會昌九老圖卷》后，元錢鼐題跋有“焚香鼓琴天籟作”字樣，卷中雖未繪焚香場景，但可知“清香供素琴”已成琴人共識。

[宋]佚名《會昌九老圖卷》局部 故宮博物院藏

古琴演奏最講究禮儀，這些禮儀不僅體現(xiàn)在器物用品及其擺放形式上，同時也是文人精神境界的表達。明代楊表正的《彈琴雜說》中提到撫琴的禮儀：

“如要鼓琴，先須衣冠整齊，或鶴氅、或深衣，要知古人之象表，方可稱圣人之器。然后與水焚香，方才就榻，以琴近案?！?/p>

明人徐時琪撰《綠綺新聲》中，也有“衣冠不肅、毀形異服”不宜彈的說法。在傳為南宋蘇漢臣所作的《百子嬉春圖紈扇圖頁》中，即使是撫琴的兒童，也是衣冠整潔，神態(tài)恭敬，無絲毫的游戲或褻瀆之意。

（傳）[南宋]蘇漢臣《百子嬉春圖紈扇圖頁》 故宮博物院藏

聽琴之人

古代琴人時有“欲取鳴琴彈，恨無知音賞”之憂，可知不僅撫琴者須通曉文墨，聽琴者也應文質(zhì)彬彬，方可兩全其美，故《太古遺音》中《琴有五不彈》云“對俗子不彈”，宋元繪畫中聽琴者多出塵脫俗，高逸灑脫，甚至與撫琴者不分伯仲。如北宋趙佶《聽琴圖》中紅袍者按膝“低審”，似擊節(jié)贊賞；綠衣人端坐“仰窺”，風度儼然；又有王振鵬《伯牙鼓琴圖》中，作者用生動準確的筆墨刻畫了鐘子期的外形特征和內(nèi)心活動，聽琴者的入神躍然紙上；而在元代朱德潤《松澗橫琴圖》中，樹下臨水的坡岸上三人盤坐，除一人撫琴外，其余二人則著迷聆聽，特別是右側(cè)之人揮動左臂，大有唱和之意。此外，不少琴畫中可見聽者持琴譜細看，如劉松年《琴書樂志圖》、佚名《勘書圖》等所示。

[元]王振鵬《伯牙鼓琴圖》 故宮博物院藏

[元]朱德潤《松澗橫琴圖》 臺北故宮博物院藏

古代琴人之所以“對俗子不彈”，是因其與對牛彈琴類似。如李公麟《高會習琴圖》中，立于一旁的童仆咧嘴而笑，犯《琴有十疵》之“容貌不莊”“視聽不專”二過，好在其為黃口小兒，尚無傷大雅。而在另外一些畫作中，仆傭之輩多忙于雜事，對琴聲置若罔聞，與知音者形成鮮明對比。

有意思的是，古琴撫奏者、聆聽者均通曉音律，二者身份的界限并不明顯，彼此重疊且相互轉(zhuǎn)化。在獨自撫琴的圖卷中，撫者與聽者實為一人，身份正相重疊；轉(zhuǎn)化則如李公麟《高會習琴圖》中聽者之一正盥洗雙手，目光凝視撫琴者的背影，似已做好即將登場的準備，故可以推測下一刻聽琴者將搖身一變成為撫琴者，而撫琴者則退居為聽琴者一員。

攜琴之人

宋元繪畫中攜帶古琴訪友、赴宴等題材數(shù)見不鮮，“攜琴訪友”已然成為獨立畫題，而其背后，是宋元時期琴人間交流學習的真實反映。尤其是南宋琴壇出現(xiàn)浙派，對當時琴界乃至后世琴人影響深遠。同一琴派的琴人經(jīng)常尋師訪友、切磋琴藝，通過古琴撫奏、琴譜編纂等方式將琴學思想流播四方。

事實上，宋元繪畫中“攜琴”“策杖”這兩個意象常相結(jié)合。琴人策杖彳亍，穿梭古道荒天、寒林幽谷，身影分外落寞。如傳為南宋佚名（題李嵩款）《木末孤亭圖》中，繪秋日江岸之景，懸崖突兀江邊，叢樹掩映孤亭，遠空迷蒙，江天一色。懸崖下一老者策杖緩緩而行，似欲拾級而上前往亭中，身后一童子抱琴相隨。江心汀渚相連，綠樹小草隱隱可見。琴人不辭勞苦抱琴前往奇?zhèn)ス骞种?，似于泠泠七弦中，心洗流水，千古遺音流淌指下。

（傳）[南宋]佚名《木末孤亭圖》 故宮博物院藏

而在馬遠的《山徑春行》中，主人踏春行游，衣著及神態(tài)描繪細致，昂首捻須，姿態(tài)瀟灑。主人身后的侍童懷抱古琴，緊隨其后，整個畫面充滿動感。此圖是一幅人物與山水結(jié)合的佳作，作者不拘泥于描繪人物撫琴活動的場景，而是從畫面的精神層面，尤其是古琴在文人雅士生活中所扮演的角色入手，更強調(diào)了畫中人的精神世界和生活狀態(tài)。畫面右上方有宋寧宗御筆題詩：

“觸袖野花多自舞，避人幽鳥不成啼。”

題畫詩句將人與景的關(guān)系巧妙融合，揮一揮衣袖觸碰到路邊的野花，野花便舞蹈起來，于是驚動了樹上停留的鳥兒。本是一幅清新幽遠之作，卻增添了不少生趣。在這里，古琴既是主人會友出行時的消遣之物，也是主人悠然心態(tài)的真實反映。

[南宋]馬遠《山徑春行圖》 臺北故宮博物院

同樣在元代孫君澤《高士觀眺圖》中，高士已經(jīng)到達高處，正坐于石上極目遠眺。琴人遠離俗塵，歸隱山林，清游四方是中國文人經(jīng)常追求的理想。此圖繼承了南宋馬遠、夏珪的院體山水畫風，云霧的空間表現(xiàn)手法極為自然，余韻悠遠，耐人尋味。但在珪觀的《山水圖頁》中，主人和隨從就沒那么悠然，漫天大雪之中，四人步履艱難，蕭索之感撲面而來。

[元]孫君澤《高士觀眺圖》 日本東京國立博物館藏

[宋—元]珪觀《山水圖頁》 東京國立博物館藏

值得注意的是，許多攜琴圖畫中的攜琴之法多失古意。明代朱權(quán)《太音大全》中有對攜琴之法的論述，即“古人抱琴法”，曰：

抱琴之法，以面為陽而向外，以背為陰而向內(nèi)，內(nèi)頭前而宜高，尾后而宜低。今人多以背向外者，取其龍池之便，可以容指握也。然如是失于理，未宜。

縱觀宋元繪畫中的攜琴者，除李公麟《西岳降靈圖》、佚名《松蔭策杖圖》、佚名《水村樓閣圖》、佚名《攜琴閑步圖》、佚名《楊柳溪堂圖》中為古人正確的攜琴法之外，其余多為不合古意的攜琴法，甚至有更不雅觀的攜琴方式，如畫中出現(xiàn)童仆肩扛、橫抱以及背負的粗俗之法。

[宋]佚名《松蔭策杖圖》 故宮博物院藏

肩扛古琴見遼代佚名《深山會棋圖》，畫中童子如扛扁擔般攜琴，十分滑稽；還有元代佚名《太行山云齊圖》，畫中仆人將古琴和其他物品一起負于肩上，在風雪中艱難前行。攔腰橫抱古琴見夏圭《雪屐探梅圖》，古琴與童子身體呈交叉狀，頭重腳輕稍顯不穩(wěn)，好在有琴囊的保護，避免了磕碰。

[元]佚名《太行山云齊圖》 收藏地不詳

按琴囊為“琴壇十友”之一，趙伯駒《江山秋色圖》、馬遠《月下賞梅圖》、夏圭《雪屐探梅圖》、梁楷《三高游賞圖》、佚名（舊傳趙孟頫）《畫淵明歸去來辭》等均繪此物，可見古人攜琴外出多以琴囊盛琴，以擋灰避雨。除琴囊外還有琴匣，亦占“琴壇十友”一席，不過琴匣多置室內(nèi)，為保護琴器之用，惜宋元繪畫中不見。

[南宋]梁楷《三高游賞圖》 故宮博物館藏

[元]佚名《畫淵明歸去來辭》 臺北故宮博物館藏

余語

琴、棋、書、畫是中國古代文人必修之道，古琴首當其選。而東漢桓譚的《新論·琴道》，則說“八音廣博，琴德最優(yōu)，古者圣賢玩琴以養(yǎng)心”。由于古琴以中正平和、修身養(yǎng)性為宗旨，所以在繪畫中也多見以古琴為題材，于是繪畫和音樂已融為一體。在畫中，如身臨其境，聆聽樂之清音；在樂中，隨著弦音的起伏，一幅幅美妙的畫面呈現(xiàn)在我們的面前。另外，宋元繪畫中與古琴相關(guān)的畫卷反映出宋元琴學發(fā)展的諸多方面，還原了彼時琴壇的歷史面貌，為今人研究宋元琴學，乃至琴樂發(fā)展提供了寶貴的一手材料。尤為重要的是，這些畫作承載的圖像內(nèi)涵多與歷代琴書文獻所載吻合，可兩相參照，互為增益。

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