易代之際的桃源圖與題圖詩

原標(biāo)題：易代之際的桃源圖與題圖詩

作者：潘磊

(資料圖)

晉宋之交的陶淵明用《桃花源記并詩》描繪了一個自在平等的理想世界，構(gòu)筑了后世無數(shù)士人的精神原鄉(xiāng)。桃花源這一題材也隨之陸續(xù)延展到了繪畫、書法、戲曲、小說等不同文藝類型中，形成了豐富多彩的桃源景觀。與戲曲等相對晚出且娛樂性較強的藝術(shù)形式相比，桃源圖的繪制顯然歷史更為悠久且更能體現(xiàn)士人情志。據(jù)筆者統(tǒng)計，傳世桃源圖逾200幅，而經(jīng)由各種書畫目錄、別集方志等記載的桃源圖又?jǐn)?shù)倍于此。由于繪畫作品往往配有作者或他人的題跋詩文，而題詩內(nèi)容與畫面形象之間又歷來存在不同程度的呼應(yīng)互動或錯位反差，所以如果細(xì)按歷代桃源圖，并對讀相應(yīng)題圖詩，我們并不難采擷到桃源主題這棵傳統(tǒng)老樹在不同歷史背景下開出的時代新花，比如唐代韓愈在《桃源圖》詩中批駁神仙之說，就是其時桃源意象仙道化的反映，可惜此圖今已不存了。隨著宋元文人畫的發(fā)展與陶淵明在宋代接受度漸高，宋代以來的桃源圖作品尤多，而其中易代之際的桃源圖與題圖詩創(chuàng)作則最引人注目。因為《桃花源記》本身就是創(chuàng)作于晉宋易代的亂世背景中，加之《桃花源記》的故事情節(jié)也以“避秦時亂”為緣起，所以桃花源意象從誕生之初起就先天帶有一種亂世底色，這就是我們解讀易代之際桃源圖與題圖詩的指南。

一

正如陶淵明有“猛志固常在”的一面，易代之際的士人也常常借助桃源圖較為直露地抒發(fā)抑郁惆悵之感或避世自守之志。南宋末年，趙孟頫、錢選（字舜舉）同為“吳興八俊”畫家群體成員。宋元鼎革，趙孟頫迫于壓力北上仕元，眾人依附以取官爵，而錢選則落落寡合終身。據(jù)記載，錢選曾作過一幅《桃源圖》并自題詩曰：“寡合人多忌，無求道自尊。鷃鵬俱有志，蘭艾不同根?！痹姰嬇浜?，毫不掩飾地表達(dá)了堅決不與新朝合作并且與身仕蒙元者劃清界限的心志。此圖此詩，影響深遠(yuǎn)。元末明初的凌云翰、錢惟善（字思復(fù)）等均曾題詠錢圖。凌云翰《錢舜舉桃源圖》有“眼看宋業(yè)將移晉，惆悵先生避世心”之句，用穿透歲月風(fēng)塵的“眼看”一詞，把錢選于宋元易代時的避世與陶淵明于晉宋易代時的歸隱綰結(jié)起來。錢惟善的題詩，今遍檢《全元詩》未得，但至少清人錢載是既看過錢選之畫，也讀過錢惟善之詩的，有《觀錢舜舉桃花源圖用題者錢思復(fù)韻》一詩為證：“萬樹桃花水一川，東風(fēng)吹著捕魚船。吾家畫本吾家句，個里山光個里仙。先世秦時樂雞犬，諸公元季迫戈鋋。鷃鵬蘭艾何區(qū)別，只要怡然返自然?！卞X載認(rèn)為只要內(nèi)心怡然，鵬與鷃之間、蘭與艾之間就沒有本質(zhì)區(qū)別。他的價值觀與錢選不同，但這也是世殊事異之后的正?，F(xiàn)象，不足為怪。重點在于錢選的畫與詩在五百余年的流傳中曾起這么多次的關(guān)注和反思，這本身就證明了它們所傳達(dá)的易代悲慨的感情分量。

古人善于利用桃源圖來感慨易代之際的風(fēng)云變幻，近代文人同樣也不例外。辛亥革命之后，前清遺老們在驚破黃粱夢的惶惑中，就常常借助古老的桃花源表達(dá)千年未有的迷茫情緒。例如陸恢在清朝“曾居幕府，屢與軍謀”，他的好友張繼曾（號韡廬）也是“五世忠清”，倏忽易代，能無感慨？于是民國元年（1912）夏秋之交，陸恢“感懷時世，檢點朋交，因?qū)⑴c韡廬先生平時所討論者作十樂府題”，將二人平素感慨，概括為一組十題樂府詩，并依題作畫，是為《韡廬寄意山水冊》。畫中明確寄寓的，正是“故國之思終不能泯沒”的易代悲感。樂府第四題為《桃源想》，圖冊第四幅則畫了桃花流水、縹緲云山，題款曰：“桃源想，嫌世局促也。此時處處相同，無可遷徙，故作此想?！蓖品壑剖侨祟惿鐣倪M步潮流，歷史早有公論，但這幅方寸之間的桃源小圖，呈現(xiàn)出了身處潮流漩渦之中當(dāng)局者的迷茫苦悶，倒也不必諱言。

二

又如陶淵明也有“有時不肯言”的一面，易代之際的士人們有時不便于直接在桃源圖上點明題旨，圖中的深隱幽情有待于后人挖掘。這種情況在文網(wǎng)嚴(yán)密的清初最為普遍。朱耷、石濤以明朝宗室入清避世為遺民，心中長懷桃源之想。朱耷有《桃花源記》書法長卷，書卷前附桃源山水圖，圖上無款。今有學(xué)者認(rèn)為此圖出于石濤之手，但是根據(jù)書畫后面齊白石的題跋“余見八大山水固多，當(dāng)以此幅之精妙為第一”判斷，此圖確系朱耷所作。書畫后還有陳衡恪題跋，謂朱耷“憤華夏淪于異族，佯狂避世，托情詩畫”，可見這正是朱耷每每不動聲色地用書畫再現(xiàn)桃源世界的內(nèi)心動因。石濤也有一幅《桃源圖》，題款中除照錄費錫璜一首泛詠桃源風(fēng)景的小詩外，并無他言。反倒是張大千在民國廿二年（1933）的題跋中品出了“每一思及國事如斯，風(fēng)波處處，則又黯然神傷矣”的況味，或許這也確實是石濤的“畫”外之音吧！

與朱耷和石濤相比，被迫仕清、進退失據(jù)的吳偉業(yè)無疑處境更為尷尬。順治十三年（1656）春，仕清已經(jīng)三年的吳偉業(yè)創(chuàng)作了一幅《桃源圖》長卷。雖然他在題款中自述作畫緣起只是“丙申春日石翁老先生屬寫桃源圖并書摩詰長句”，并未吐露什么秘辛，但二百六十年之后的顏世清還是從此圖中領(lǐng)悟到了吳偉業(yè)的隱曲深衷。按顏世清，字韻伯，雅善書畫，精鑒賞，工創(chuàng)作，亦富收藏，仕至吉林長春兵備道，嘗因保護民族資本而在英、德兩國的施壓下被清廷免職，辛亥革命后隱居北京。民國五年（1916），顏世清于艱辛備嘗后重覽吳偉業(yè)《桃源圖》，連書四則題跋，其三曰：“梅村之再出，以高堂有老親，懼禍，迫于無可奈何，情實堪憫。其官祭酒，遺老多有微詞，而新朝士夫冷嘲熱諷，想亦在所難免。此《桃源圖》之作，不知受若干之感觸。其時文字禍烈，既不敢形諸歌詩，只好以畫紓其憂憤，非無因也。……梅村九原有知，當(dāng)亦深韙吾言?！贝税现苏撌溃钗覀兩钋械馗惺艿皆诿髑逡状鷬A縫中彷徨失措的吳偉業(yè)是怎樣地以桃源一圖來記錄自己那“不足為外人道”的精神磨難。

三

還有一些桃源圖并非作于嚴(yán)格的易代之“際”，而是作于易代前夕的末世。這類桃源圖及其題畫詩以其獨有的壓抑悲憤之氣，吹響了亂世風(fēng)云變幻的前奏。比如吳彬在萬歷年間以能畫薦授中書舍人，天啟年間因批評魏忠賢擅權(quán)蒙受牢獄之災(zāi)，到明末崇禎年間魏忠賢倒臺才得以出獄。他出獄后作《桃源圖》長卷，流傳至今。此圖色調(diào)凝重，畫中布滿高山，山勢險峻傾斜，與桃源圖中常見的寧靜悠遠(yuǎn)風(fēng)格迥異，這恐怕正是作者內(nèi)心憂憤的外化。二百多年后的又一個末世，晚清潘寶鐄于光緒十三年（1887）作長詩題詠此圖：“采虹橋客古奇士，欲鋤奸閹無斧柯。手批偽旨褫逆魄，發(fā)指眥裂恣詆訶。馀將怒筆寄繪事，避秦仙境圖漁蓑。熹宗皇帝擅削墨，安有樓觀同嵯峨。生祠義子遍宇內(nèi)，武陵何處逃風(fēng)波。茄花滿地慘紅血，桃源路絕對薜蘿。”這首詩的語言劍拔弩張，內(nèi)容上詳于敘述吳彬受迫害入獄的經(jīng)過而略于寫景。即使是描寫桃源風(fēng)景，也一改傳統(tǒng)印象中的恬淡優(yōu)美，而有意營造薜蘿阻絕的慘淡場面，而且“武陵”“桃源”二句寫景還是由“生祠”“茄花”的史實引發(fā)出來的。這一方面是受吳彬本事與畫面元素的影響，另一方面也可能是晚清時局觸動了作者“武陵何處逃風(fēng)波”的幻滅情緒。于是詩中悲憤的吶喊配合著畫上壓抑的高山，宣告了桃花源這個最后避難所的無路可通。

在一般人的印象中，桃花源這個意象具有明麗優(yōu)美的色調(diào)，散發(fā)著清新雅致的氣息，桃源主題的藝術(shù)作品不大可能彌漫蒼涼悲壯的氛圍。但如前所述，桃花源這個美好意象先天帶有一種亂世底色。這一底色在承平年代創(chuàng)作的桃源圖中當(dāng)然是隱而不現(xiàn)的，但在易代之際創(chuàng)作的桃源圖中就會滲透出來。當(dāng)畫作受既定圖像元素的限制而表意較為隱晦的時候，作者或他人的題跋詩文也就發(fā)揮了文字表達(dá)的長處，揭示深意，披陳情愫，抒發(fā)家國巨變的陵谷滄桑之感，影射云譎波詭的混亂時局，從而把傳統(tǒng)桃源意象中的隱秘底色再度放大。經(jīng)過陶淵明原文、畫家畫作、題畫詩文三者的呼應(yīng)互動與逐層放大，易代之際的桃源圖創(chuàng)作，因其意涵的一再豐富，而區(qū)別于一般的模山范水，也超越了常規(guī)的詩意圖冊。

（作者：潘 磊，系山東師范大學(xué)齊魯文化研究院講師）

標(biāo)簽： 桃花源記 辛亥革命