古畫意，逍遙游 今亮點

原標題：古畫意，逍遙游

王韌

(資料圖片僅供參考)

隨著氣溫漸升、白晝漸長，全國各地無不掀起旅游熱。人們又可知道，古人是怎么游的？有何“游”的理念？我們能否從古代繪畫中尋找到可能的逍遙圖景？

“逍遙”一詞最早出現(xiàn)在《詩經(jīng)》中，但“逍遙”思想作為一種理論形態(tài)則始見于《莊子》內(nèi)篇之首《逍遙游》。素以“無為”自在、“游心”世外著稱的莊子最喜拿“游”字來表達其思想境界，他通過一系列雄奇怪誕的意象，不僅展現(xiàn)“逍遙”境界中的生命狀態(tài)，而且傳達了一種看待世界的方式，表達對現(xiàn)實之外精神自由的憧憬與追求。與此同時，莊子的“逍遙游”還具有中國古典美學獨特的審美特質(zhì)，對后世繪畫創(chuàng)作具有深遠影響，尤其在文人畫創(chuàng)造與審美過程中，莊子不同語境之“游歷”“游世”“游心”隨處可見。

游之境：宗以自然

晚年的莊子熱愛自然，流連寄情于山水之中，其崇尚自然的“游歷”美學思想也給文人畫家提供了思想基礎(chǔ)。“搜盡奇峰打草稿”正是清代畫家石濤對莊子之“游歷”思想的一種實踐體悟，他認為文人畫創(chuàng)作應(yīng)該師法自然，畫家需通過對自然的親身游歷來獲取創(chuàng)作源泉。所以會有“李思訓(xùn)寫海外山，董源寫江南山，米元暉寫南徐山，李唐寫中州山，馬遠、夏圭寫錢塘山，趙吳興寫霅苕山，黃子久寫海虞山”等以自然山水為現(xiàn)實基礎(chǔ)的創(chuàng)作。與此同時，古代畫論記錄的文人畫家筆下流傳有序的游歷圖也非常多。

其中，值得一提的是以“春游”為主題的自然游歷圖屢見不鮮。“春游”在古時又被稱作踏青、尋春、探春、郊游、遠足等，此游歷圖傳遞出了古人游賞春景時縱情實景山水間的意境。作品如南宋馬遠《山徑春行圖》《春游賦詩圖》、元代王振鵬《馭馬踏青圖》、明代仇英《春游晚歸圖》、周臣《春山游騎圖》、唐寅《春游女幾山圖》等。

現(xiàn)藏美國納爾遜—阿金特斯藝術(shù)博物館的傳南宋馬遠《春游賦詩圖》的“賞春”部分，描繪了三兩踏青者或坐或走或立,一邊賞春一邊吟誦詩詞的場景，畫面崖下溪口處水花輕濺，增加畫面動感之余，亦襯托周邊景物的寧靜。元代王振鵬《馭馬踏青圖》，繪出的是宮妃貴人清明時節(jié)踏青的情景。畫面中，宮妃貴人迎著初春和煦的陽光，騎馬入御花園，欣賞園景之余，亦交談甚歡。其中兩人策馬揚鞭，競技奔跑；另有三人談笑間，欲驅(qū)喚靜立馬匹。此外，遠山層峰疊遞，高嶺聳挺，積雪披巖，略染其峰，松立挺藪，長青綴綠，隨巖坡緩，直展湖面，柳條垂下，隨風飄散，表現(xiàn)出寒冬將去、萬物復(fù)蘇的初春游玩場面。明代畫家仇英所作《春游晚歸圖》（臺北故宮博物院藏）描繪的則是春暖時節(jié)主仆四人一日春游后盡興而歸的情景，主人在前自得其樂的騎著馬，一童仆先行至莊園扣門，跟隨的兩童仆邊肩挑物品邊交談，人物神態(tài)怡然自得，使我們看到古人生活的一個逍遙游片斷。周臣《春山游騎圖》（北京故宮博物院藏），亦以初春春游為主題，畫面作高遠景致，崇山峻嶺，由近及遠，自低至高，深邃高峻，自呈風貌，從畫面所傳達的筆墨意境，明顯可以感受到畫家內(nèi)心的繁復(fù)和凝重。

如果說，《莊子》中的自然以山水自然為依托，其涵義實為“自然而然”，是一種“本”“真”的狀態(tài)。那么，上述這些體現(xiàn)“春游”主題的文人畫，畫面的“自然”“天真”等“不加修飾之美才是真正之美的審美觀念”可以說正是源于莊子之“游歷”中對自然的崇尚，即呈現(xiàn)畫家或他們筆下之人游于天地間，游于山水間，在天地山水中感受自然的本性。

游之態(tài)：世以超然

“體性抱神，以游世俗之間者”“以此退居而閑游，江海山林之士服”“人能虛己以游世，其孰能害之”，莊子這種對待世俗以及人生抱有的漫不經(jīng)心乃至放逸的超然態(tài)度和“游世”思想對后世文人畫家的人生觀和處世方式產(chǎn)生了重要影響。具體表現(xiàn)為文人畫家在復(fù)雜的社會環(huán)境下，面對現(xiàn)實坎坷的人生際遇，采取與世無爭、游戲人間、坦然逍遙于世的保全自身行動，例如文人畫家們因?qū)ΜF(xiàn)實人生不滿，隱居泉山水沙洲間過著隱逸生活。由此，我們能看到他們筆下大量注重內(nèi)心情感表達、追求自由人格的反映歸隱理想或情節(jié)的作品。

譬如母題源自“隱逸詩人”之祖陶淵明《歸去來兮辭》文本的“歸去來兮”這一山水畫主題，作為一種歸隱表達，被歷代文人畫家進行了諸多圖本演繹。其中，傳世的直接表明主題的有傳為北宋李公麟的《淵明歸隱圖》（美國弗利爾美術(shù)館藏）、《淵明歸去來圖》（美國波士頓美術(shù)館藏）、《歸去來圖》（臺北故宮博物院藏），元代錢選《歸去來圖》（美國大都會博物館藏），元代趙孟頫《淵明歸去來辭》（臺北故宮博物院藏）等。畫家們借用陶淵明的文本內(nèi)容和敘事結(jié)構(gòu)，通過畫面理解與演繹，表達自身難以混跡宦海官場，想回歸田園過“日出而作，日入而息，逍遙于天地之間，而心意自得”隱逸生活的愿望。所以這些作品多注重畫家內(nèi)心世界的描繪，表現(xiàn)他們隱居、遁世的歸隱情懷，亦重在構(gòu)建他們內(nèi)心的歸隱地圖。

其次，含蓄表現(xiàn)歸隱主題，作品中人物處于次要位置或沒有任何人物形象的純山水圖。比如，王紱的《隱居圖》（北京故宮博物院藏）以“隱居”點明山水主題，畫中近景通往回家的路上有一隱士，一童子陪伴在側(cè)；唐寅的《東籬賞菊圖》（上海博物館藏），題目出自陶淵明《飲酒》“采菊東籬下，悠然見南山”文本，畫面中繪“結(jié)廬在人境”的隱者形象；郭熙的《早春圖》（臺北故宮博物院藏）中隱約描繪有幾位隱士在溪流邊坐而論道；沈周的《盆菊圖》（遼寧省博物館藏）中三人坐在樹叢中一塊圍欄空地上的茅亭中悠閑地對弈賞花的場景；文徵明的《泉石高閑圖》（沈陽博物館藏）中一位隱士正坐樹下聆聽泉聲。這些作品中人物都僅是點綴，并不占主要位置?！霸拇蠹摇敝荒攮懙摹读訄D》（上海博物館藏）即是沒有任何人物形象的帶有隱逸色彩的純山水圖。倪瓚因受道家思想影響，對隱居生活一直充滿向往。他曾在《水竹居圖軸》（中國國家博物館藏）中自題：“至正三年癸未歲八月望日，（高）進道過余林下，為言僦居蘇州城東，有水竹之勝，因想像圖此，并賦詩其上云：僦得城東二畝居，水光竹色照琴書。晨起開軒驚宿鳥，詩成洗硯沒游魚”，表達對“世外桃源”式生活的心馳神往。家道中落后，倪瓚在太湖一帶過起多年漂泊隱遁的生活。太湖周邊的自然風光順理成章地成為其創(chuàng)作素材。他非常注重畫面構(gòu)圖中的留白，為使得畫面顯得開闊，他往往精簡舍去中景?！读訄D》簡約、疏淡的山水風格便是其打破傳統(tǒng)繪畫表現(xiàn)范式，逃脫世俗生活束縛的一種體現(xiàn)。故他的山水畫有“殊無市朝埃塵氣”。而其“逸筆草草，不求形似”的審美見解，也是他面對人生困惑時，寄情于自然，將內(nèi)心情感與理想表達于山水畫中，聊以自娛，尋求內(nèi)心自由和撫慰的表現(xiàn)。

誠如莊子所言，處于極為無道時代中，文人畫家只有采取“游世”態(tài)度，逍遙于功利與世俗之外，才能保全自己，從自然中獲得個體和心靈的自由，漸而創(chuàng)作出至美的文人畫作。同時，文人畫家亦能從創(chuàng)作中求得精神寄托與慰籍。正所謂“今子有大樹，患其無用，何不樹之于無何有之鄉(xiāng)，廣莫之野，彷徨乎無為其側(cè)，逍遙乎寢臥其下。不夭斤斧，物無害者，無所可用，安所困苦哉！”

游之神：心以忘然

“逍遙游”的實踐主體是“心”?！肚f子》中，“游”就常與“心”連用，“游心”是一個重要的概念。在文人畫的審美中，“游心”也是畫家所追求的至高境界。多涵泳深味于莊子哲學的文人畫家，因心造境，故多以畫中山水來表現(xiàn)獨辟的一片靈境。這是畫家在畫面空間中體驗莊子“游心于物之初”的逍遙游觀，而其所創(chuàng)造的靈境意象，更是作為他們藝術(shù)創(chuàng)作的中心之中心。

我們不妨可從明末清初書畫家惲南田《題潔庵圖》一窺其所解讀的唐潔庵“游心之所在。他言：“諦視斯境，一草一樹、一丘一壑，皆潔庵靈想之所獨劈，總非人間所有。其意象在六合之表，榮落在四時之外。將以尻輪神馬，御泠風以游無窮。真所謂藐姑射之山，汾水之陽，塵垢秕糠，綽約冰雪。時俗齷齪，又何能知潔庵游心之所在哉！”無疑，潔庵所繪內(nèi)容是一種在虛幻想象中的自由馳騁。

當然，我們亦能從具體作品中直觀感悟畫家的游心造境。例如現(xiàn)藏于上海博物館的《春游女幾山圖》便是唐寅打造出來忘我的內(nèi)心世界。該書齋畫作品創(chuàng)作于明代正德年間，畫面中有唐寅為女幾山所題詩：“女幾山頭春雪消，路旁仙杏發(fā)柔條。心期此日同游賞，載酒攜琴過野橋?！憋@然，被古人喻為仙山的河南洛陽女幾山對于畫家而言是夢幻的仙境，是可以給予他精神寄托之處。但是對于春日邀約友人同游此山的想法，僅是他一個美好愿望，始終未能達成。所以，唐寅會多次流露對女幾山的鐘愛，甚至超越地域的界限，寫下“心期寫處無人到，夢里江南女幾山”的詩句。此作以全景式構(gòu)圖繪出，不管是近景古松掩映下的草堂，一持杖長者與隨行琴童漫步山間；還是中景山色湖光映襯下泛舟湖上的小船，遠景高低有致的群山，皆能“形與心手相湊而相忘，神之所托”般傳神，令人仿若置身陶淵明的世外桃源，動靜間亦在抒發(fā)畫者春日逍遙游之淡然恰適的心情。

那么，如何真正求得“游心”之境？莊子提出了“坐忘”的概念?！皦欀w，黜聰明，離形去知，同于大通，此謂坐忘。”同時，他提倡要摒棄名利、欲望這些生命外在的精神牽累，因為只有心胸虛靜無絆，達到心神合一，才能真正創(chuàng)作出好的作品。石濤在《畫語錄》中也曾談到：“人為物蔽，則與塵交；人為物使，則心受勞。勞心于刻劃而自毀，蔽塵于筆墨而自拘……我則物隨物蔽，塵隨塵交，則心不勞；心不勞，則有畫矣?！本唧w而言，創(chuàng)作者在創(chuàng)作中應(yīng)該全神貫注，去除欲望雜念，超越塵俗，才能達到創(chuàng)作者與筆墨的雙重自由。例如，唐寅置身畫中，忘卻了筆墨的存在，凝神聚氣，想象著自己如畫中長者般漫步于女幾山間，這是一種實實在在的忘己忘物的心靈暢游狀態(tài)。而他創(chuàng)作的畫面空間之高曠還可以看出唐寅心胸之開闊，完全達到物我合而為一，這與莊子的走向逍遙游的“坐忘”修養(yǎng)工夫的內(nèi)容也是相符的。

逍遙游的精神遨游，帶給文人畫家無限的想象空間，他們筆下的圖景不僅僅只是自然山水的再現(xiàn)，而是心神合一的心靈遨游的表現(xiàn)方式。正如莊子之“游”，從單純的游歷自然，到從自然中尋求個體自由，最終尋求的是脫離塵世，超凡脫俗，沉浸于“道”的“心游”。可以說，古畫中的逍遙圖景正契合了莊子之“游”從“游歷”到“游心”的過渡與升華。

（作者為上海社科院文學研究所副研究員）

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