原標(biāo)題:筆尚法度 格物求真(主題)
(資料圖)
——試論宋徽宗與宣和畫院的審美取向(副題)
【學(xué)人談】
北宋宣和年間,宮廷畫院的發(fā)展臻于頂峰,其創(chuàng)作成就與徽宗皇帝直接相關(guān)。趙佶在繪畫題材上主要關(guān)注皇宮內(nèi)院之物,正如宋代鄧椿所著《畫繼》言其“獨(dú)于翎毛,尤為注意”,而觀《宣和畫譜》所收花鳥畫為各科之冠,“其自形自色,雖造物未嘗庸心,而粉飾大化,文明天下,亦所以觀眾目、協(xié)和氣焉”,從中不難看出趙佶對(duì)于花鳥畫的青睞程度??v觀徽宗時(shí)期的畫院創(chuàng)作,花鳥畫可謂熠熠生輝,趙佶的藝術(shù)觀念也充分體現(xiàn)在這一畫科上。拋開皇帝嘗以古人詩句為試題選拔畫家的逸聞佳話,我們能夠清晰地看到趙佶在畫院創(chuàng)作中提倡形似與崇尚法度的事實(shí),以及其在繪畫中強(qiáng)調(diào)寫實(shí)的嚴(yán)謹(jǐn)態(tài)度。
這一創(chuàng)作態(tài)度被貫徹于畫院之中,造就了《畫繼》中所謂的“宣和體”。對(duì)形似與法度的追求必然以寫生為前提,在這一點(diǎn)上趙佶傳承了崔白、吳元瑜一派的藝術(shù)觀念。如《芙蓉錦雞圖》用筆工細(xì)、設(shè)色艷麗,對(duì)錦雞的刻畫極為生動(dòng),顯現(xiàn)出高超的寫實(shí)技巧。畫中錦雞與蝴蝶相互呼應(yīng),別有生趣。由此可見,在師造化的基礎(chǔ)上,趙佶對(duì)祖宗之法的變革并非徹底推翻先前精致富麗的畫風(fēng),而是一改缺乏生趣的刻板描摹,使畫面盡顯鮮活、靈動(dòng)之感。再觀《梅花繡眼圖》,畫中梅枝瘦勁,疏花點(diǎn)點(diǎn),玉蕊輕吐,一只繡眼鳥俏立枝頭,顧盼四周,與清麗的梅花相映成趣。該作畫面簡潔卻處處精致,畫中所繪梅花為宮梅,精細(xì)纖巧且富貴高雅,代表了北宋宮廷的審美旨趣。
至徽宗朝,宋畫在理論與實(shí)踐上徹底擺脫了對(duì)隋唐五代時(shí)期的體制沿襲,而其全面自立則是借助于文人畫的發(fā)展?;兆跁r(shí)期,畫院對(duì)寫實(shí)風(fēng)格極度追求,在對(duì)物象的細(xì)微觀察上與文同等人在“格物窮理”的層面上頗為一致。從繪畫本體語言及技巧發(fā)展上看,在趙佶對(duì)于具象寫實(shí)的嚴(yán)苛要求下,宣和畫院眾工的創(chuàng)作達(dá)到了中國傳統(tǒng)工筆花鳥畫的極高水平。但如蔡絳所言:“獨(dú)丹青以上皇自擅其神逸,故凡名手,多入內(nèi)供奉,代御染寫,是以無聞焉爾?!彪m宣和年間供職于畫院者甚眾,但幾無一人有作品傳世,我們只能從那些或?yàn)楫嫻ごP的畫作中窺見“宣和體”之面貌。如《臘梅山禽圖》顯現(xiàn)出畫家對(duì)自然細(xì)致入微的觀察,寫實(shí)程度之高可為院體工筆之典型。畫面中線條工細(xì)、色調(diào)秀雅,用墨筆勾勒,再以水墨渲染,透溢出幾分文人意韻。另外,北宋宮廷繪畫在以妙筆刻畫自然界動(dòng)植物的同時(shí),往往強(qiáng)調(diào)其靈性的凸顯,以此展現(xiàn)自然的和諧之美。如《紅蓼白鵝圖》中的紅蓼與白鵝對(duì)比鮮明,紅蓼于水岸斜出,其后一只白鵝扭首曲頸梳理羽毛,神情靈動(dòng),逼真自然,與岸邊花草互為襯托。該畫在技法上粗筆勾勒與工筆細(xì)描兼施,色彩既樸素雅致又不失皇家貴氣。其中紅蓼的筆法相較略粗,設(shè)色有濃淡變化,表現(xiàn)了植物莖干的質(zhì)感與色澤;白鵝的描繪極為精細(xì),以白粉勾描翎羽,以淺黃填染鵝喙與蹼趾,造型精準(zhǔn);坡岸則以墨筆橫掃,再隨手點(diǎn)出雜草,富有簡率之趣。
書畫鑒定大家徐邦達(dá)指出,“現(xiàn)存的具名趙佶的畫,面目很多,基本上可以分為比較粗簡拙樸和極為精細(xì)工麗的兩種?!彼詾橼w佶的親筆畫“應(yīng)屬非院體的、比較簡樸生拙一些的風(fēng)格?!比纭读f圖》以水墨為主,略施淡色,筆法古勁,風(fēng)格特異,鳥身黝黑如漆,微露青光,極為稀見。此外,《竹禽圖》中禽鳥以刻畫精細(xì)而見功,正如《畫繼》記其繪珍禽時(shí)“多以生漆點(diǎn)睛,隱然豆許,高出紙素,幾欲活動(dòng),眾史莫能也”,但畫中崖石卻用寫意畫法處理,用筆拙樸凝重,同《柳鴉圖》極為相似。
由此觀之,彼時(shí)的宮廷繪畫呈現(xiàn)出兩種不同的傾向,而趙佶的創(chuàng)作清晰地顯現(xiàn)出這種兩面性。審美取向的雙重標(biāo)準(zhǔn)并未造成宮廷繪畫的內(nèi)部沖突,徽宗在此發(fā)揮了決定性的導(dǎo)向作用。北宋皇室的文化基因決定了趙佶能夠在水墨領(lǐng)域有所抒發(fā),如《池塘晚秋圖》純以水墨為之,雖筆法寫意但造型寫實(shí),符合徽宗風(fēng)格。只是這種墨戲僅限于宗室間的自娛,從裝點(diǎn)宮室這一實(shí)際需求出發(fā),趙佶其實(shí)并不允許放逸之氣浸染畫院,正如《畫繼》所言,“至徽宗皇帝,專尚法度,乃以神、逸、妙、能為次”。
北宋畫院在徽宗的全面主持下,其創(chuàng)作規(guī)模與制作水平堪稱極盛。不得不說,北宋宗室文人化的成功使其走上了縱情書畫的道路,宗室畫家的文人思致及其對(duì)文人畫觀點(diǎn)的認(rèn)同,使得北宋后期的宗室繪畫與文人畫的創(chuàng)作發(fā)展幾乎是并行的。北宋后期,皇室對(duì)于畫作的玩味逐漸發(fā)展到極致,雖然畫院創(chuàng)作與后起之文人畫理念存在差異,但這種情況在徽宗朝卻不是一種矛盾的存在。
隨著宋室南遷,由宣和畫院入紹興畫院者不在少數(shù)。南宋臨安繪畫中心地位的確立與北人的徙入息息相關(guān),而徽宗皇帝與宣和畫院的審美取向亦在相當(dāng)程度上左右了南宋宮廷繪畫的發(fā)展。
(作者:趙振宇,系天津美術(shù)學(xué)院藝術(shù)與人文學(xué)院副教授)
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