《人·鬼·情》京劇唱腔將情緒放大 具有強烈的情緒效果

著名導演黃蜀芹女士于2022年4月21日去世，之后筆者為報紙撰寫了一篇紀念文章，文中說到“行開第八秩，可謂盡天年”。最近幾年歲數(shù)在八十左右的“第四代”導演有多位去世，上面這句古詩說明了，這一切都是自然和必然。而這些“第四代”導演是八十年代中國電影的坐標式人物，這些標桿性人物的凋零，讓我們感覺八十年代正以倍速的方式離我們遠去，實在令人感慨。

也借由這個契機，筆者重看了一遍黃蜀芹導演的《人·鬼·情》與《畫魂》?！度?middot;鬼·情》在國內和國際都有著顯赫的名聲，這部影片在“第五代”導演揚名國際之前，就有了相對廣泛的國際傳播。1988年12月初，它在巴西里約熱內盧舉行的巴西國際影視錄像節(jié)上獲得“金鳥獎”，這是最佳影片獎。

1989年3月中旬，又在法國克萊黛爾女性電影節(jié)上獲得公眾大獎。據說是法國演員德菲因·塞利格——就是《讓娜·迪爾曼》的女主演在蒙古拍攝《蒙古利亞的貞德》，經過北京，法國駐華使館推薦她看了《人·鬼·情》，她很喜歡，將此片推薦給了克萊黛爾女性電影節(jié)。

這部影片在克萊黛爾獲得盛贊，被參與的電影人一致稱為“女性電影”。對于本片的深刻認識，及其女性主義的命名和定位，黃蜀芹認為是從這個電影節(jié)開始的。筆者查閱當年的資料，其實在之前就有國內男學者直接稱呼本片為女性電影。但其認識的確粗疏，文章也不深入。

《人·鬼·情》在國內的深度認知，和對于其文化價值的充分肯定，賴于兩位女學者的寫作。楊遠嬰寫了一篇《女權主義與女性電影》，發(fā)表在《當代電影》1990年的第3期上。本文中，她認為《人·鬼·情》的女性意識具有突破性，對于女性的剖析已經“相當完整”。

繼續(xù)完成《人·鬼·情》“封圣”的是戴錦華。她在1992年的一篇文章(《人·鬼·情：一個女人的困境》，《上海文論》1992年第1期)中認為——從某種意義上說，它是迄今為止中國第一部、也是唯一一部“女性電影”。

因為這句話的前提是“從某種意義上”，所以也就不再那么絕對。但這句話很有輿論效力，也許是關于本片流傳最廣的一個斷語，很具有傳播學上成功的意義。

將《人·鬼·情》封為神圣經典，此番重看之后，筆者仍然十分認同。雖然只是在電腦的小屏幕上看，但見其人物行動線和情緒線的咬合絲絲入扣，影片風格奇崛、瑰麗，十分特別。這次觀看的最大感受是《人·鬼·情》所具有的思辨性和理性色彩。

查閱上影廠在1988年年初開的一場座談會，可以看到本片的結構、風格等等討論在當時就很多了。此片是兩種風格和兩個敘事空間的交織。一個是為導演所津津樂道的用黑色絨搭建的不存在于現(xiàn)實世界的鐘馗嫁妹的空間，一個是秋蕓的現(xiàn)實空間。

每當秋蕓姑娘在現(xiàn)實生活中遇挫、痛苦，幾至于崩潰時，前面那個空間就出現(xiàn)了。這個空間是一個情緒空間，也是一個思辨空間。她出現(xiàn)于秋蕓以及觀眾的主觀世界里。在這個空間中，鐘馗以女聲發(fā)出的唱腔唱詞，具有強烈的情緒效果。

來到家門前，門庭多凄冷。

有心把門叫，又恐妹受驚。

未語淚先淌，暗呀暗吞聲。

京劇唱腔將情緒放大，京劇臉譜和造型不僅華麗，在此還具有很強的表意性，這個段落也讓本片具有了很強的觀點性。所以它作為女性主義影片是特別具有辨識度的。在一篇文章中，筆者是這樣認識的：

由于在這個段落中扮演鐘馗的是女性，是秋蕓本人，于是一種深刻的表意被完成了：那個憐愛妹妹、保護妹妹的并非一個男人，一個他者，而是一個女人，甚至是妹妹自己。這個女人不再依賴于男性，或沒有男性可以依賴，對于她的關懷其實都是發(fā)自于自身，她只能自救，這是女性的自我憐惜和自我珍重，這是控訴也是宣言。

但在此文中筆者也曾表達過一些其他的看法。若從特殊意義上，認為《人·鬼·情》是唯一一部女性電影，也許可以理解。但在傳播上仍然會造成歧義和遮蔽性。

就筆者的閱片經驗，1985年的胡玫的《女兒樓》是一部不折不扣的女性電影。所謂女性主義電影，應該是關懷女性因性別元素而帶來的特殊命運的電影，它不僅僅關懷、分析，具有相對系統(tǒng)的認知，有時候還會激發(fā)特定的意志和行動。

所以我愿意這樣敘述女性主義在中國電影中的實踐史：《女兒樓》或可被看作80年代第一部女性電影，而《人·鬼·情》則是80年代女性電影的巔峰。而且，若將《人·鬼·情》視作唯一，同樣是上影廠出品的女導演彭小蓮女士的《女人的故事》該如何安置?

《女人的故事》致力于展現(xiàn)農村女性的命運，她們面對家庭以及文化結構，甚至對于性的態(tài)度，都有所展現(xiàn)。此片與《人·鬼·情》都是出產于1987年，而筆者查閱上影廠志，了解《人·鬼·情》完成于1987年最后一天，就是12月29日，所以《女人的故事》在制作時間上至少不比后者晚。

當然從藝術質量上來說，《人·鬼·情》還是可以拔得頭籌。

另外筆者也在電腦上看了《畫魂》，這個版本畫面很不清晰，也許會影響判斷。黃蜀芹自認為這部影片是失敗的，因為在商業(yè)體系里，她不能真正自主。也就是說，這不是一部完全意義上的作者電影。

所以就更不能讓她對于影片的問題負全責。今天來看，《畫魂》還是很有觀賞性，有傳奇色彩，但是對于女性命運變化的邏輯展現(xiàn)上很粗略。另外這次看到一個BUG,就是影片對潘贊化原配的態(tài)度。

潘玉良被潘贊化從風月場贖出，潘自然有報答的心情。她不能生育，于是潘玉良借潘贊化的口吻請原配來上海，原配生子后，潘玉良視為己出，還將自己和丈夫以及原配所生的兒子三人畫在叫做《我的家庭》的作品里，并厭棄原配的存在。

以今天的看法，這對原配太不公平了。影片應該更為細膩地去處理。

影片上映后，黃蜀芹在采訪中說，商業(yè)電影的視點，一定是男性視點，所以在商業(yè)體系里，女性電影人的被壓抑將更為強烈。她認為過去的制片廠體系反而給予女導演以空間。這當然是很多年前的認識，那時候商業(yè)電影的格局還沒有深入展開，商業(yè)與電影之間的可能性還沒有被更多地認識。

標簽： 第四代導演 蒙古利亞的貞德 克萊黛爾女性電影節(jié) 巴西國際影視錄像節(jié)